De kus in romantische film, staat symbool voor het verbodene, suggereert wat er daarna zal gebeuren en waarbij, als kijkers, geen getuige van zullen zijn. Zo vormt de filmkus opmaat en hoogtepunt tegelijk

De kus is voor de romantische film wat de moord is voor de misdaadfilm: hoogtepunt van de handeling, bezegeling van de relatie, watermerk van het genre. De kijker weet dat het moment moet komen en wacht erop; hij wordt niet teleurgesteld. De Amerikaanse film, dat is Kiss Kiss Bang Bang, in de woorden van de filmcritica Pauline Kael. Kussen en schieten, Eros en Thanatos, in hun kortste samenvatting, de twee pilaren onder de filmindustrie.

De filmkus lijkt op de kus uit het dagelijks leven, maar hij moet daar niet mee worden verward. De filmkus is niet spontaan, niet een opwelling van de acteurs, hij is bedacht: geschreven en geregisseerd door anderen dan de uitvoerders. Het is een gespeelde kus, een demonstratie, niet noodzakelijk voor het plezier van de acteurs, maar voor dat van de toeschouwer. “Het kan me niet schelen hoe de acteurs zich voelen,” zei Hitchcock over de vaak gecompliceerde kusscènes in zijn films. “Het enige wat telt is de manier waarop het er op het witte doek zal uitzien.” Acteurs worden betaald om elkaar te omhelzen. Ze hoeven het niet fijn te vinden, zolang ze de kijkers maar overtuigen.

Seks in Hollywood was altijd meer een woord dan een daad. Wat nu genoemd wordt ‘het gouden tijdperk’ van de Amerikaanse film, de periode van begin jaren dertig tot eind jaren zestig, was ook de tijd waarin de Hays Code bepaalde wat wel en niet mocht worden getoond in de cinema. Terwijl in de jaren vijftig en zestig de Zweedse, Franse en Italiaanse cinema grossierden in slaapkamerscènes vol gekreukte lakens, blote dijen en ruggen, moest de Amerikaanse film alle erotiek onderdrukken. Scenario’s werden getoetst op hun zedelijk gehalte; de gemonteerde films moesten een zegel van goedkeuring krijgen om in de Amerikaanse bioscoop te mogen draaien. Bloot was uit den boze, god mocht niet worden gelasterd, en misdaad niet lonen. Wie in de film niet getrouwd was mocht het bed niet delen. Wie wel getrouwd was ook niet: echtparen sliepen in twee eenpersoonsbedden van elkaar gescheiden door een nachtkastje.

Censuur maakt vindingrijk. Filmmakers werden zo gedwongen een beeldtaal te ontwikkelen waarin alles wat verboden was versluierd werd aangeboden in een opeenvolging van suggesties, implicaties en symbolen. Een gedeelde pyjama – hij gestoken in de broek, zij in het jasje – verbeelde een gedeelde nacht. Een knapperend haardvuur stond voor passie, een trein die in een donkere tunnel verdwijnt voor seks, en vuurwerk of fontein in volle glorie voor de climax daarvan. De kus was de grens: voorspel van wat onvermijdelijk zou volgen, maar ook de discrete sluiting van de slaapkamerdeur. Voorbij de kus ligt niemandsland. De filmkus is seks in gekuiste vorm, hartstocht op het randje van het aanvaardbare. Freud had het, als zo vaak, goed gezien toen hij schreef dat de kus een ‘perversie’ is, omdat het de symbolisering is van iets wat in het openbaar niet mag worden gezien.

De filmkus is zo oud als de cinema. Voor het eerst op celluloid vastgelegd door Thomas Edison in The Kiss (1896): een 47 seconden durende kus van de acteurs May Irwin en John C. Rice, die oorspronkelijk het – scandaleuze - slot vormde van de musical The Widow Jones. Er valt een geschiedenis te schrijven van de evolutie van de filmkus, in stappen en jaartallen. De eerste filmkus van twee mannen (Wings, 1927), de eerste filmkus van twee vrouwen (Morocco, 1930), beide van voor de Hays Code. De eerste filmkus van een blanke actrice en een zwarte acteur (Island in the Sun, 1957), die in Amerika een schandaal veroorzaakte. De transformatie van eenzelfde scène in de opeenvolgende verfilmingen van The Postman Always Rings Twice naar het boek van James Cain. De eerste van Visconti (Ossessione, 1943), de tweede van Tay Garnett (1946), de derde van Bob Rafelson (1981), de omhelzing per keer ontstuimiger.

Er valt een statistiek van de kus op te stellen: in 142 Amerikaanse films gemaakt tussen 1930 en 1932 zaten 741 filmkussen. De filmkus gehoorzaamt aan regels: niet te veel, niet te weinig, niet te kuis, niet te begerig. De kus was in 1930 voor Hollywood de favoriete liefdesverklaring geworden, zoals iemand turfde: in 22 procent van de gevallen gebeurde dat door een omhelzing, in 16 procent door een kus, en in veertig procent van de gevallen door een kus en een omhelzing.

De filmkus is niet eenduidig, de cinema leert ons een repertoire. Er is de eerste kus, de laatste kus. De kuise kus, de gepassioneerde kus. De liefdeskus, de judaskus. De aarzelende kus, de vastbesloten kus. De onverwachte kus, de voorziene kus. De kinderlijke kus, de ouderlijke kus. De platonische kus, de erotische kus. De luchtkus, de tongkus. Er is de kus die spreekt van vriendschap (de wangkus), die spreekt van eerbied (de handkus), die spreekt van onderworpenheid (de voetkus). Op het witte doek verschijnen ze allemaal, elk met zijn eigen functie in het verhaal.

Onbetwist hoogtepunt is de kus op de mond. Deze kus, schreef de Franse socioloog en filmkenner Edgar Morin, is niet alleen de sleutel tot de techniek van het beminnen, niet alleen het filmisch substituut van een coïtus die de censor van het doek had gebannen: het is de triomfantelijke symbiose van een rol die het gezicht en de ziel spelen in het twintigste eeuwse concept van de liefde. De kus doet de onderbewuste mythe herleven die de ziel identificeert met de adem die de mond verlaat; hij symboliseert zo een communicatie of samensmelting van zielen.

Het internet is vol van lijstjes. De website van elk willekeurig filmtijdschrift heeft wel een toptien van filmkussen. Als je niet beter weet zou je denken dat film een recente uitvinding is: het merendeel van deze filmkussen stammen uit films van de laatste tien jaar. DiCaprio en Winslet in Titanic gooien hoge ogen. Maar ook Harry Potter en E.T. en andere kuise kinderkussen. Het is zoeken naar klassiekers als Gone With the Wind, Casablanca en From Here to Eternity. Dit zijn geen lijstjes van beste filmkussen, maar veeleer de filmkussen van favoriete acteurs.

Wat maakt een filmkus gedenkwaardige? Is het de passie, de omstandigheid, de opbouw, de dialoog, de onvoorspelbaarheid, de onhandigheid, de erotiek, het camerawerk?

De geslaagde filmkus is een driehoeksverhouding tussen twee acteurs en een camera, bij uitstek geschikt voor een close-up. De kijker, voyeur per definitie, wordt door de montage het beeld ingezogen. Twee hoofden vullen het beeld, groot als ruimteschepen, de neuzen kantelen opzij om ongelukken te voorkomen, de ogen sluiten zich,  de monden naderen elkaar en in een trage koppeling als van ruimtestation en ruimteveer zuigen de lippen zich aan elkaar vast. Zijn hand mag helpen haar gezicht in de juiste stand te manoeuvreren, haar hand mag door zijn haar kroelen in een vertoon van ongebreidelde passie.

Anders dan zoveel in de film, dat niet is wat het lijkt (dankzij montage, trucage en digitale effecten), is de filmkus zowel echt als onecht. Hij is echt in de zin dat je hem voor je ogen ziet gebeuren; hij is onecht in de zin dat de kus wordt gewisseld door fictieve personages, niet door de acteurs als personen. Zij zijn niet als wie ze zich voordoen; zij zijn stand-ins voor filmische hartstochten.

De filmkus is misschien wel het grootste filmcliché dat bestaat, maar anders dan het merendeel van die clichés werkt het nog steeds naar tevredenheid.