We hebben liever een echte designstoel in onze woonkamer staan dan een replica. 
Maar hoe erg is kopieergedrag eigenlijk 
als er iets nieuws uit voortkomt?

Door Elsbeth Grievink

Google voor de lol eens ‘butterfly chair’. In no time vult uw beeldscherm zich met honderden, nee duizenden vlinderstoelen, die op de plaatjes nauwelijks van elkaar verschillen. Wel variëren ze in prijs van honderdvijftig tot twaalfhonderd euro. U bent natuurlijk niet gek. Even speuren leert dat dit befaamde meubel in 1937 ontworpen is door Jorge Ferrari Hardoy, Antonio Bonet en Juan Kurchan. Dan moeten al die goedkope varianten replica’s zijn, die niet kunnen tippen aan het origineel.

Maar wist u dat het woord ‘origineel’ in de vorige zin discutabel is? De ‘butterfly chair’ mag bekendstaan als baanbrekend design en zelfs in het MoMA in New York staan, stiekem is het ook een kopie. Of het moet toeval zijn dat-ie als twee druppels water lijkt op de in 1877 door Joseph Beverly Fenby ontworpen ‘folding chair’, die in legerkampen gebruikt werd. De Fenby-variant oogt wat technischer, het vouwbare frame is van hout, maar de gelijkenis is onmiskenbaar.

Die ontdekking bracht de Belgische designjournalist Chris Meplon ook even van haar stuk. ‘Ik had de butterfly chair altijd als een fantastisch, vernieuwend ontwerp gezien. Plots kom je erachter dat er al een voorloper bestond en realiseer je je dat de ontwerpers van de butterfly chair dat ook geweten moeten hebben.’

Meplons ontdekking was de aanleiding voor de tentoonstelling ‘Ceci n’est pas une copie’, in het Centre d’innovation et de design, op het historische mijnbouwterrein Le Grand Hornu, in Brussel. Een tentoonstelling over de aard, betekenis en acceptatie van kopieertechnieken in de ontwerpwereld. En vooral ook over het grijze gebied dat bestaat tussen aanvaardbaar en onaanvaardbaar kopiëren. Want wanneer heb je te maken met ordinair jatwerk en wanneer met ‘voortborduren op’, ‘leren van’ of zelfs ‘eren van’?

In de fik

Als designjournalist kreeg Meplon wel honderd keer dezelfde vraag van de ontwerpers die ze interviewde. ‘Ze zeiden: Chris, ze hebben mijn stoel nagemaakt en ze verdienen er grof geld aan. Kun je daar niet iets over schrijven?’ Maar hoe meer Meplon zich in het onderwerp verdiepte, hoe onduidelijker de zaken bleken te liggen. En dat vond ze een interessant gegeven.

Om alvast met een ‘spoiler alert’ te beginnen: in de hele tentoonstelling is geen ranzige rip-off te bekennen. Er staat louter hoogwaardig design, dat meer of minder van ander hoogwaardig design afgeleid is. In totaal 120 stukken, ingedeeld in vijf verschillende categorieën, die duidelijk maken dat de ene ‘kopie’ de andere niet is. Neem de gouden vliegenplakker van de Belgische ontwerper Hilde De Decker. Hij ziet eruit als zo’n bruin plaklint waar vliegen op afkomen en aan blijven kleven tot ze doodgaan, maar dan uitgevoerd in 14-karaats goud. Welke hebt u liever in huis? U mag het zeggen, de kostbare nepperd of het plakkerige origineel? Een typisch voorbeeld van een kopie die in de nieuwe context nieuwe associaties oproept.

Samen met de eerdergenoemde butterflystoel en zijn voorloper, een groepje bureaulampen geïnspireerd op het archetypische Anglepoise-ontwerp van de Brit George Cawardine en een heel stel zwevende stoelen waarvan je je gaat afvragen wie er als eerste mee kwam, is de vliegenvanger te zien in de sectie ‘Copy to continue’. Hier wordt de tentoonstellingbezoeker gewezen op het nut van evolutie in design. ‘Laten we wel zijn: is innovatie niet altijd gebaseerd op wat al bestond?’ stelt Meplon. ‘We geloven graag in de ontwerper als briljant genie. Maar feit is dat er meestal meer interpretaties nodig zijn om een ontwerp verder te brengen. Creativiteit is vaak een vorm van strategisch hergebruik.’ Dat wordt nog duidelijker in de ruimte ‘Copy to pay tribute’. Hier zien we tien keer een hommage van een hedendaagse ontwerper aan een designklassieker. Zo staan er twee stoelen die een ode brengen aan de beroemde Red Blue Chair van Gerrit Rietveld. De ene is van de Nederlandse sterontwerper Maarten Baas, de andere van het Nederlandse duo Bob Copray & Niels Wildenberg. Baas bewees zijn eer aan de stoel door die in de fik te steken, en een zwartgeblakerde, maar nog altijd herkenbare versie van het origineel uit te brengen. Copray & Wildenberg creëerden een campingklapstoel met de looks van de Red Blue Chair.

De Nederlandse ontwerper Bertjan Pot gebruikt het woord ‘kopie’ zelfs letterlijk in de naam van zijn Carbon Copy-stoel, waarmee hij een hommage brengt aan de veelvuldig gekopieerde, met glasvezel versterkte polyester kuipstoel van Charles en Ray Eames, die in de jaren vijftig de designwereld hevig in beroering bracht. De combinatie van hoge kwaliteit en betaalbaarheid maakte die stoel populair bij copycats. De replica’s die onlangs werden aangeboden in Aldi-supermarkten kregen geen plekje in de tentoonstelling. De Carbon Chair, die Bertjan Pot in samenwerking met Marcel Wanders voor Moooi uit het Carbon Copy-prototype verder ontwikkelde, wel. Pot gaf er een nieuwe draai aan. Dat deed hij door hetzelfde model stoel te spinnen uit in kunsthars gedrenkte koolstofdraad, waardoor hij een nieuw icoon schiep.

Het I-woord

Geen Aldi-design dus. Wel Ikea, al heeft Chris Meplon daar lang over moeten nadenken. Want: ‘Ikea zegt dat het goede designstukken toegankelijk wil maken voor een breed publiek. En als je de Frosta bekijkt, Ikea’s versie van Alvar Aalto’s Stool 60 voor Artek, slaagt het daar goed in. Maar als je even wat langer nadenkt over dat argument ‘toegankelijk maken voor een breed publiek’, besef je al snel: als we dat zomaar accepteren, is álles geoorloofd. De illegale replicawebsites gebruiken datzelfde argument namelijk ook. Maar dan alleen als een alibi om geld te kunnen verdienen met andermans ideeën.’

Toch koos ze ervoor beide krukken een plek te geven in de tentoonstelling. Ikea naast Artek. De reden? ‘Wat ik leuk vind is dat mensen via Ikea ontdekken dat zo’n kruk van Artek bestaat.’ Ook kwam er een rijstpapieren lamp in de tentoonstelling, die voor vijf euro te koop is bij ‘de winkel die we niet steeds gaan noemen’, aldus Meplon. Gewoon, omdat die past binnen het verhaal ‘East copies west copies’, naast de Formakami-lamp van Jaime Hayon, uit 2015, de Hotaru-lamp van Barber & Osgerby, uit 2015, en de rijstpapieren lamp die de Japans-Amerikaanse kunstenaar Isamu Noguchi in 1951 voor Vitra ontwierp. Het viel voor Meplon niet mee alle stukken die ze wilde tonen in bruikleen te krijgen. ‘Ontwerpers wilden niet altijd meewerken’, vertelt Meplon. ‘Producenten hingen de telefoon op als ze de titel van de tentoonstelling hoorden, uit angst geassocieerd te worden met kopiëren.’ Terwijl kopiëren eigenlijk uit het verdomhoekje wordt getrokken door de tentoonstelling. Want als deze tentoonstelling iets duidelijk maakt, is het wel dat begrippen als kopie, originaliteit en individueel auteurschap betrekkelijk zijn. Dat de designer slechts in uitzonderlijke gevallen aan ons beeld van een creatief wonder kan voldoen. Ook ontwerpers kijken naar elkaar, gaan soms doelbewust met elkaars werk aan de haal, rekken de grenzen van kopieergedrag op of zijn toevallig afzonderlijk van elkaar bezig met dat wat in de lucht hangt. Dat is niet teleurstellend, maar een gedegen manier om aan vernieuwing te werken. Betekent dit dat we minder benauwd moeten omgaan met het fenomeen kopiëren? Volgens Meplon is het alleen al goed te beseffen dat er veel grijstinten zijn. Wat wel en niet kan, blijft een gevoelskwestie en voer voor discussie. Een boeiend onderwerp van gesprek, voor de terugreis vanaf Le Grand Hornu. Want de tentoonstelling is de trip naar het zuiden meer dan waard. ❑